«Mi chiamano il pittore delle ballerine» confidò Edgar Degas al gallerista Ambroise Vollard, «non capiscono che per me la ballerina è un pretesto per rappresentare il movimento».
Nessuna passione esclusiva, quindi, alla base della scelta dei soggetti artistici, ma una motivazione legata alla particolarità degli studi e delle ricerche pittoriche, oltre che una ragione economica: all’epoca i dipinti raffiguranti giovani danzatrici erano assai di moda e si vendevano molto facilmente: Degas ne era pienamente consapevole e anche per questo si dedicò molto al genere.
Dobbiamo però considerare che la danza era molto diversa da come la intendiamo, la rappresentiamo e la viviamo oggi, ed è anche grazie all’opera di Degas che ne abbiamo una testimonianza molto realistica, seppure l’artista non sia mai stato spinto da un vero intento di denuncia o di documentazione del mondo del balletto, un mondo a quei tempi popolato da fanciulle che spesso provenivano dagli strati più bassi della società. Entrare in un corpo di ballo significava svolgere un lavoro che permettesse loro di vivere dignitosamente e sostenere la propria famiglia, benché fare la ballerina fosse, come lo è tuttora, un mestiere tutt’altro che facile: fatica fisica, rigore, pressioni psicologiche, rivalità, competizioni e anche, talvolta, sfruttamento sessuale. Per molte ragazze, infatti, la prostituzione era parte integrante della loro attività. Pare addirittura che al Teatro dell’Opéra di Parigi, il Palais Garnier, ci fosse una sala dietro al palcoscenico in cui le ballerine, oltre a scaldarsi prima di uno spettacolo, potevano incontrare i signori che desideravano socializzare con loro e fare loro proposte di vario genere. Cedere alle avances di questi uomini nobili, ricchi e potenti significava ottenere rapidi avanzamenti di carriera, parti migliori, comodità e privilegi.
Degas stesso dal canto suo, seppur sia noto che non abbia mai avuto rapporti carnali con le danzatrici, spesso approfittava della loro posizione di debolezza per obbligarle ad estenuanti sessioni di posa. «Forse le ho trattate come animali troppo spesso» dichiarerà in seguito.
Le ballerine sono il tema che tutt’oggi gode di maggiore popolarità in tutta la produzione pittorica di Edgar Degas, ed egli le scelse in quanto la loro attività era particolarmente adatta a rappresentare il movimento: nelle sue prime produzioni l’artista rappresenta le pose assunte dalle giovani danzatrici in modo piuttosto tradizionale, cogliendole nell’atto di eseguire la coreografia, ma ben presto abbandona questo metodo di indagine e inizia a studiare le ballerine durante le prove e le lezioni, o nei momenti di relax, per cogliere il movimento dei loro corpi in maniera più spontanea, quasi “osservando dal buco della serratura”, come afferma egli stesso. Il risultato che ne consegue rompe totalmente con gli schemi tradizionali, che tendevano a rappresentare i corpi in posizioni armoniche: è proprio ciò che Degas vuole evitare, e per questo i suoi dipinti spesso raffigurano le ballerine in posizioni goffe e poco aggraziate, utilizzando inquadrature tipiche della tecnica della fotografia, all’epoca neonata ma già in gran voga, di cui Degas si serviva molto di frequente in quanto gli permetteva di catturare l’istantaneità della scena.
Un esempio di “scatto fotografico” è uno dei suoi più celebri dipinti, dal titolo La lezione di danza, realizzato fra il 1873 e il 1876, frutto di un lungo lavoro di atelier del quale sono rimasti bozzetti e schizzi preparatori. La scena raffigura una lezione che si svolge nel foyer di danza dell’Opéra di Parigi in rue Le Peletier, al quale Degas poteva accedere grazie all’intercessione di un amico direttore d’orchestra.
Il quadro mostra un gruppo di giovani danzatrici durante lo svolgimento della quotidiana classe di danza. Tutte indossano il tutù che in seguito, proprio perché in uso all’epoca in cui Degas dipingeva le ballerine, prenderà da lui il nome, composto da un corpetto, una cintura con fiocco posteriore, una gonna con più strati di tulle lunga fino al ginocchio e un collarino, oltre che, naturalmente, le scarpette da punta.
Al centro del dipinto è ritratta una ballerina che sta per eseguire gli esercizi sotto l’occhio vigile dell’anziano maestro, nientemeno che il celebre coreografo Jules Perrot, colui che, insieme a Jean Coralli, curò le coreografie di Giselle. Le altre ragazze, che non stanno danzando, approfittano del momento di pausa abbandonandosi a pose poco aggraziate ma naturali e spontanee. Sulla destra, una si aggiusta la spallina del tutù, altre sono sedute in posizione rilassata, un’altra ragazza, in fondo, si sistema il collarino, mentre sul lato sinistro della tela, in primo piano, la ballerina bionda, con il braccio sinistro sul fianco e un ventaglio nell’altra mano, i piedi ruotati in en dehors e un cagnolino (probabilmente quello del maestro) vicino alle gambe, osserva la compagna che si appresta ad eseguire la legazione. La fanciulla bruna alla sua sinistra intanto, seduta sul pianoforte, si gratta la schiena abbandonandosi al sollievo che questo gesto le procura. Proprio questa ragazza, di nome Marie, sarà ancora presente in altre opere di Degas, e vi racconteremo la sua storia nel prossimo post di Art&danza.
